Le  mutazioni  di  Jorge  Restrepo

                                                                                  Di  Ramòn  Caballero

In un certo senso l'arte è causale perchè ci porta dalla sensazione e dalla emozione prima,  all'attenzione intuitiva ed intellettuale, liberandoci (grazie al suo complicato percorso) dalle sottomissioni evidenti. L'opera presenta questi distacchi ontologici come parte del suo percorso,  attenendosi in prima istanza ad un sistema di codici che le assicurano la forma. Per uscirne  vincente, l'opera deve essere a conoscenza di omologie ed affinità centralizzate, oltre a dislocazioni e ricollocazione per arrivare ad essere novità, espressione e autonomia  contemporaneamente. Perchè tutto ciò venga realizzato, i materiali concettuali e formali debbono entrare in un recinto stilistico interattivo che abbia la capacità di estendere, sopprimere e variare con saggezza. Quando  questo  non succede (lo capiamo) preferiamo parlare di evenienze.

In Lunas negras (Lune nere) (2007-08) di Jorge Restrepo la soluzione è stata formata. Indubbiamente il suo cosciente attaccamento alla   intertestualità  lo  ha portato ad avere questa semplice ma abbondante  competenza  grafica.  Nella sua opera iniziale c'era già questa sentenza: la sua vocazione poliglotta. In questa si poteva già intuire che il futuro non sarebbe stato  perfezionare uno stile, ma esplorare un sistema multiforme: figurativo, espressionista, astratto,  geometrico, lirico, ecc.; condizione ibrida che, con il tempo, è andata scivolando su versanti interdisciplinari  favorevoli, soprattutto per  l' happening e la  pittura  da  eseguire collettivamente.

Ritornando alle Lunas negras (Lune nere) non è difficile accorgersi  che Restrepo lavora, quando si tratta di  superficie, con  negativi  celati in uno schema quasi-espressivo/quasi-rigorista.   All' inizio, la sua opera era una massa di volti impacchettati  in “nicchie” a  tratti  veloci  alcune  volte, altre invece, offriva  un  nodo di presenze ascoste (e tatuate) dietro una cortina di  grassa  calligrafia.  

Con gli anni, si è visto che era Mondrian chi si intravedeva in mezzo a quei chiostri colmi di  fisionomie.

Il processo di  camuffamento  era  pronto:  ritratti  impilati  si   trasformavano  in reticolati.  Certo,   la mutazione era questa: la supremazia dell'ergonomico e l'immersione dell'organico; di conseguenza, le superfici risultano come se fossero pentagoni. Senza dubbio, l'opera pre-lunare ha dovuto attraversare questo centro interattivo e, se il numero ci  può essere utile per rendere  valido il giudizio,  non ci resta altro da dire se non che lì hanno avuto  luogo   molti esordi e vasti interrogativi.

Osservando questa serie, dobbiamo insistere nei dettagli strutturali e soprattutto nel suo linguaggio. Per prima cosa bisogna notare il suo programma“radioattivo”; qui,  l' egemonia  dello  spazio è stata  sostituita  molto presto da  una  gradazione vertiginosa   di   salti,  grumi, fessure e  piastrelle che si  addensano al centro per lasciarsi perdere,  poi, in  quei faraglioni  brutali... ed   infine nello spazio  bianco, sensitivo, vuoto, già immobile per il valore  perimetrale del foglio.  Di ritorno   al centro, ci troviamo  di fronte ad una  costellazione  di  poligoni e  filamenti  illesi, che, se fossero più marcati, a nessuno costerebbe grande sforzo associarli a più di una melodia figurativa di Modigliani, oppure a Malevich meno predominante o ancora, ad una variante (1939) meno  precisa di Vantorgeloo. Anche  di George Mathieu è riuscito a filtrare qualcosa che è andato a collocarsi in questo panorama “lunare”, sicuramente quelle tracce su sfondi  piani che  come grosse  firme  sono rimaste sparse sulla carta.

Mentre  tutto  questo   succede  nelle “elevazioni” della   sua opera, qualcosa di diverso si  mostra sulla “pianta”.  La sua grafica fa l'occhiolino   all' attrito surrealista di Ernest, senza altra alternativa che esaltare il rilievo degli stikers, la cui autonomia, d'altra parte, beneficia  della  storia  del  collage. Con tutto ciò, non si può dimenticare che nelle Lunas negras (Lune nere)  “l'appropriazione” ha il suo rovescio, le differenze , l'originalità.

Il simbolismo, resta ora aperto alle affinità del pubblico: possono essere fotografie aeree di una città assediata dalla guerra, con le case diroccate e le strade  piene  di fuliggine, oppure  masserizie dimenticate alle avvisaglie di tumulti, o l'immagine introspettiva di qualcuno la cui infanzia ha conosciuto  meglio  gli  spintoni  sulla carta, della ninna-nanna propria della sua specie.

In qualche modo, molta strada bisogna percorrere dall'inizio della comunicazione artistica   alla sua  fine ; pertanto, saremmo  in disaccordo  con  chiunque  volesse deporre il senso dell'opera con un solo fattore di  procedura. E' vero, che il senso dell'opera  è  qualcosa  che si  forma nel corso  della  sua realizzazione come messaggio; per cui, non possono essere  isolati tra di loro l'artista, l'oggetto e lo spettatore.  Da una parte, il  senso  dell'opera siamo noi, mentre l' altra è  occupata dall' oggetto come segnale.  Per lo stesso  motivo, l'opera si dipana tra l'oggettivo e  il soggettivo.  Quello che  succede  a Lunas negras  (Lune Nere) è   in  verità  una  reversibilità, una trascendenza che soltanto  noi  le  possiamo  dare e  soltanto ella  ci   può restituire. Ciò sarebbe certamente un dialogo. 

Dunque, che cos'è Lunas negras (Lune nere): un negativo della geometria, del quadrato, dell'assoluto, della pienezza.  Momento critico che trasforma   la  línea in  mistero e  le  lune (talora  ammansite dall' ululato, la carezza  e  la morte )  in qualcosa di più che geometria e  persino  in  qualcosa di  più di un'allegoria dello indivisibile. Dobbiamo insistere nel dire che Restrepo lavora con mutazioni, fenditure e nascondigli; di conseguenza, questa stessa luna potrebbe essere una denuncia contro la geometria “dura” dell'Avanguardia, senza perdere di vista che sarebbe denuncia anche della sua propria pittura, soprattutto di quella in cui i volti giacciono sotto gli orli del suo primo realismo.

Dopo tutto, nessuno può impedirci di associar la sua opera all'euritmia  intima,  al singhiozzo o  alla pienezza del tempo della prima pittura del honduregno Ricardo Aguilar (1915-51), che ha lasciato testimonianza, affermando che la luna, oltre che un astro, è una forma metafísica autosufficiente. Questa  affermazione s'intreccia pure  in Lunas negras (Lune nere): sono domande al cosmo, anche  se in modo più terreno, per non dimenticare che qui, oltre alla contemplazione, esiste l'azione - ad esempio, l'esercizio della guerra. Non sarà per questo  che le lune di Restrepo sono esseri passeggeri e, che come in La leyenda del Nilo (La leggenda del Nilo)  (1937) di Paul Klee, conoscono soltanto sradicamenti?

 Tegucigalpa, 14  febbraio 2008      

Traduzione di Mariela Ramos

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